Дизайнерская разработка экспозиционных макетов моделей женской одежды

С 1553 года, в период царствования Марии Тюдор, в Англии распространилась испанская мода. У юбки появился испанский каркас, хотя и не такой широкий. Лиф верхнего платья стал закрытым. Низкое декольте прикрывалось вставкой.[23]

Увлечение испанской модой приводит к увеличению форм, нагромождению деталей, экстравагантности. При дворе королевы Елизаветы внешний блеск и роскошь достигли апогея. В гардеробе королевы насчитывалось более трех тысяч дорогих платьев.

Лиф женского костюма становится очень узким с длинным мысом, который зрительно удлиняет талию, почти до уровня середины бедра. Пропорции фигуры при этом искажаются, и она, кажется уродливо-коротконогой. Юбка сильно расширяется в боках; в парадных платьях ее натягивали на каркас с "плоеным колесом" на талии. У платьев появляются двойные рукава, несколько воротников.

В это время английские аристократки начинают носить платье для верховой езды. В женском костюме средних слоев населения в первой половине XVI в. еще сохраняются черты готики. Со второй половины века простые горожанки начинают подражать дворянскому костюму.[7]

Женщины также носили туфли из мягкой кожи, парчи или бархата на мягкой подошве. Их украшали вышивкой. С конца XVI в. женщины становятся на небольшие каблуки или толстую, до тридцати сантиметров, подошву. Вышивка заменяется розетками из лент, которые укреплялись на подъеме.

Прически английских дам XVI в. были очень сложные. Иногда они надевали парики. Знатные дамы и простые горожанки носили чепчики. У богатых женщин они украшались вышивкой, драгоценностями и имели каркас. Кроме того, у леди вуаль была черная, а у простых женщин - белая.

Во второй половине XVI в. появился женский головной убор "френчхуд" ("французский чепец"), который имел вид небольшой серповидной наколки, и к нему прикреплялась черная вуаль.

По постановлению королевы Елизаветы шляпы стали привилегией дворянства, средний класс не имел права их носить.

Английские дамы любили парфюмерию, которой душили волосы и платье.

Женские прически богато декорировались нитями жемчуга, бархатными наколками с ювелирными украшениями, перьями, вуалями. Перчатки, которые были необходимым дополнением костюма, также украшались вышивкой и драгоценными камнями.[13]

В костюмах знатных дам, можно было встретить драгоценные пояса, золотые розетки с драгоценными камнями, фестоны, вышитые золотом и шелком, бантики, кружева, жемчужные нити, маленькие зеркала в ювелирной оправе.

Эстетика одежды стиля ренессанс состояла не в графичности и вертикальности, не в вычурности и натуралистическом подчеркивании отдельных частей тела, как это было в эпоху готики, а в живописной колористической гамме ярких цветов и естественности линий и форм. Этот карнавал красоты в костюме был созвучен бурной жизни общества эпохи Возрождения.

3.1.1 Композиционное строение объекта малой пластики

Композиция строится по определенным законам. Ее правила и приемы взаимосвязаны между собой и действуют во все моменты работы над композицией. Композиция (от лат. compositio) означает гармоничное сочетание, построение, составление-соединение, сочетание, то есть связь различных частей в единое целое в соответствии с какой-либо идеей. Все направлено на достижение выразительности целостности образа, а целостность характеризуется рядом свойств, таких как: гармоничность, симметрия, асимметрия, динамичность, статичность. Создание гармонического единства -- основная цель творчества художника. Композиционная целостность костюма достигается тогда, когда в композиции изделия предусмотрено равновесие, т. е. такое состояние формы, при котором все ее элементы и части сбалансированы между собой. Композиционное равновесие находится в прямой зависимости от распределения основных масс формы относительно ее центра и связано с характером организации пространства внутри силуэта, с пропорциональным и пластическим решением костюма, с цветовыми и тональными отношениями.

Различные факторы равновесия костюма - форма, размеры, цвет, направление и расположение линий -- взаимосвязаны и обусловливают друг друга. Равновесие обеспечивается пропорционированием. Гармонические соотношения успокаивают глаз, создают ощущение удовлетворенности композиционным решением. Сбалансированная композиция вызывает ощущение цельности, ясности, простоты, т. е. она воспринимается легко и естественно.

Композиционный анализ для дальнейшей разработки объекта малой пластики, был выполнен и представлен, на рисунке 7.

На схеме показано, что силуэт прилегающий, по строению он симметричен. Расположение фактуры и отделок одинаково, преимущественно вертикально. Психологическим центром композиции костюма является зона груди, украшения, меховая отделка на рукавах, физическим центром композиции костюма является массивная юбка по краям расшитая золотой тесьмой.

Композиционное равновесие должно предусматривать условие восприятия костюма со всех сторон: спереди, в профиль, сзади. Для этого был выполнен и представлен, технический эскиз источника творчества в трех проекциях на рисунке 8.

Краткое описание конструктивных поясов. Прослеживается полное прилегание по груди и линии талии, у рукава завышенная локтевая линия, нижняя часть рукава широкая и длинная, юбка пышная, сзади шлейф.

На техническом эскизе использованы следующие обозначения.

По вертикали:

1 - средняя задняя линия

2 - линия основания шеи сбоку

3 - линия проймы спинки

4 - боковая линия (внутренняя и внешняя на рукаве)

5 - линия проймы переда

6 - центр груди

7 - средняя передняя линия

По горизонтали:

0 - верхушечная линия

1 - шейно плечевая линия

2 - лопаточная линия

3 - грудная подмышечная линия

4 - талиево-локтевая линия

5 - линия бёдер

6 - линия подъягодичной складки

7 - линия колена

8 - линия икры

9 - линия низа изделия

При характеристике костюма, его свойств и визуального восприятия важное значение имеет фактура материалов, из которых этот костюм изготовлен. Под фактурой подразумевается качество обработки поверхности текстильных материалов, их способность отражать солнечный свет.

Разность фактур мы воспринимаем не только визуально, но и на ощупь, различая при этом гладкие, скользкие поверхности и зернистые, шероховатые, рельефные. Восприятие фактур, обладающих различными свойствами, зависит от многих факторов, которые должен учитывать художник, стремясь достичь наибольшей выразительности проектируемого костюма. Важнейшими из них являются удаленность от зрителя и характер освещения.

Кроме тканей, качество поверхности которых определено видом ткацкого переплетения, в производстве одежды применяются также и другие материалы, природные и искусственные, такие как кожа, замша, мех, разнообразные пленки. Каждая фактура несет в себе признаки определенного образно-эмоционального звучания, выразительность. Особенно интересный эффект получается тогда, когда все материалы, участвующие в создании костюма, тождественны по цвету и различны по фактуре. Дело в том, что восприятие одного и того же цвета сильно меняется в зависимости от качества поверхности, таким образом, применение разных фактур помогает достижению эффекта тонкой цветовой нюансировки. Для разрабатываемого объекта малой пластики, были подобраны материалы и ткани разные по цвету и фактуре. Материалы выдержаны в красной и бардовой цветовой гамме, также в костюме присутствует мех, золотая тесьма, золотой кожаный шнур. В качестве украшения используются броши. Все образцы ткани представлены в собирательном коллаже на рисунке 9.

3.1.2 Конструктивное строение объекта малой пластики

В 16 веке, из-за возрастающей декоративности и пышности формы, костюм во многом утрачивает свойственную ему прежде лёгкость и динамичность, он утяжеляется и зрительно укрупняет фигуру, придавая ей величественность. Более широкой становится юбка женского платья, проймы рукавов сверху обшиваются валиком. Платья королевы Елизаветы I являются пиковым образцом моды. Это узкий жёсткий воронкообразный лиф-корсет, сплющивающий грудь, большой круглый, в подражание испанскому, воротник - раф (ruff) - вокруг лица, пышные изукрашенные рукава и юбка платья на широком каркасе или менее объёмный каркас юбки, воротник - отложной спереди и стоячий сзади, либо высокий и с рюшем по краю. В середине 16 века рукава торжественного наряда аристократок - гауна (gown) - были узкими до локтя, а ниже имели конусообразное расширение - энджел-сливз (angel-sleeves) - "ангельские рукава". Широкая часть рукава шнуровкой присоединялась к узкой части, поэтому энджел-сливз можно было менять. Ещё одна часть рукава спускалась из-под отогнутых энджел-сливз, она имитировала рукава котт (нижнего платья) и была великолепно украшена. Этот костюм изображен на рисунке 10. [3]

Разработка формы копии осуществлялась путем конструктивного моделирования, к ней были подобраны развертки конструкции, которые в значительной степени облегчили создание макета.

Из-за отсутствия конструкции исторического костюма была выбрана оптимальная система конструирования - методика Мюллер и сын. Она наиболее полно отображает структуру модели и раскрывает форму костюма.

Любящий эксперименты мюнхенский портной Михаэль Мюллер (1852-1914) олицетворял настоящего первопроходца. Разработанный им метод кроя стал переломным моментом в этой области. «Система будущего» или «Система Мюллера» на рубеже веков была не единственной системой кроя, но одной из самых успешных. Она получила всеобщее признание, а Михаэль Мюллер стал непревзойденным консультантом в мире профессионального раскроя. Никакая другая система не имела столь точного геометрического метода, который делил тело на сегменты и переводил особенности фигуры в изменения длины и ширины. Техникой кроя на основе пропорционального расчета легко овладеть, он точно учитывает различные отклонения фигуры от стандарта, экономит время и его очень просто использовать в работе.

Методика конструирования «М. Мюллер и сын» показывает возможности изменения конструкции того или иного вида одежды для фигур различных анатомических типов. Надежность методики "М.Мюллер и сын" подтверждена временем и находит широкое применение на предприятиях мелкосерийного и массового производства одежды. Особое внимание уделено поэтапному построению чертежа базовой основы изделий, который создает надежную платформу для моделирования. При разработке чертежей модельных конструкций описание ограничивается необходимым объемом, так как на первом плане находится графическое изображение. Исходными данными для построения конструкции платья эпохи Возрождения были размерные признаки 84 размера, основными являются рост 168, обхват груди 96, обхват бедер 103, обхват талии 80, длина рукава 60,5. Макет выполняется в масштабе 1:2, поэтому все размерные признаки необходимо поделить на два.

Для построения чертежа не достаточно точных измерений фигуры человека, существуют еще и такие величины как прибавка. Прибавка-это разница между внутренними размерами одежды и соответствующими размерами тела. Величины прибавок даны в таблице 1.

Таблица 1 Величины прибавок для построения чертежа основы платья

Готовый чертеж платья придворной дамы Англии VXI представлен на рисунке 11а, 11б, 11в, 11г, 11д.

3.2 Изготовление объекта малой пластики

Основная проблема работы состоит в том, чтобы максимально приблизить аналог исторического костюма к оригиналу, для этого необходимо правильно и точно воспроизвести форму, отделку и аксессуары.

Перед тем как начать работу непосредственно с костюмом, был сделан манекен. Манекен изготавливался по принципу папье -маше, только не из бумаги а с помощью скотча. Прежде чем приступить к выполнению макета, в качестве "фундамента" был выбран манекен, который мы обклеивали, но изначально его обтянули лайкрой чтобы не испортить. Первый слой только скотч, второй, скотч и листы бумаги. Листы и скотч резались мелкими квадратами, чтобы было ровнее и легче клеить. Такая работа продолжалась до тех пор, пока мы не добились нужной нам толщины. Затем, когда манекен был полностью обклеен, его сформовать и придать ему нужную форму. Первое что сделали: это разрезали слои скотча по спине, и освободили манекен. Затем сделали разрезы в области талии, тем самым, уменьшив ее, сделали разрезы на плечах, и опустили линию плеч. Все сделанные надрезы после формования аккуратно склеили, и сделали поверхность манекена гладкой и ровной. Все это делалось того, чтобы максимально приблизить сходство манекена с фигурой данной эпохи. К готовому манекену был прикреплен каркас, для поддержания формы юбки. Каркас изготавливался из гибкой но прочной пластиковой ленты, она очень хорошо держит форму.

Затем шла работа с подборкой материалов и фактур. Материалы и фактуры, из которых выполняется макет, имитируют ткань исторического костюма. Основная ткань выбрана с учетом пластических свойств формы.

Макет изделия, изготовлен, по графической копии исторического костюма. Разработка формы копии осуществлялась путем конструктивного моделирования. С его помощью достигается необходимая форма костюма.

Затем был построена конструкция платья с учетом всех размерных признаков манекена и прибавок. Чтобы проверить конструкцию платья был сделан муляж верхней части платья и рукава, а за тем была проведена примерка с исправлением не точностей конструкции. Все изменения были зафиксированы и исправлены в лекалах. Были исправлены такие дефекты как длинная спинка, дефект посадки. Они были успешно устранены.

Макет изготовлен из ткани, имитирующей оригинальную, в качестве отделки были использованы: золотая тесьма, кожаный золотой шнур, мех, броши. Он представлен на манекене в масштабе 1:2. Макет исторического костюма изготавливается в строгом соответствии с требованиями ГОСТов и ОСТов к изготовлению швейных изделий.

Аналог женского платья Англии XVI века, может быть использован как выставочный методический материал, демонстрирующий пластический и композиционный образ исторического костюма.

4. Реконструкция народного костюма

Народная одежда, обувь, создававшиеся на протяжении многих веков, являются неотъемлемой частью материальной культуры народа. Формы одежды, конструктивное и декоративное решение их зависели от климатических условий и уровня развития производительных сил, от занятий народа и сложившихся исторических условий. Народный костюм в своих классических, веками сложившихся формах сконцентрировал вековой опыт народа. Именно поэтому для большинства художников основной смысл и ценность народного костюма: логика форм и конструкций, рациональность и целесообразность.

Изучение образцов народного творчества в музейных коллекциях страны убеждает, насколько органично в народном костюме соединены утилитарные и эстетические качества. Именно благодаря такому соединению были созданы предельно целесообразные, а поэтому чрезвычайно важные вещи. Жизненная основа народного искусства, как и костюма, в том, что оно всегда было обращено к человеку, к его повседневной жизни, что и сделало его понятным. Искусство народа формировалось в течение длительной истории, сохраняло все самое ценное и оправданное жизнью, убирало все случайное.

Необычайно самобытен, и оригинален костюм народов, населяющих нашу страну, его характеризует богатство форм, своеобразие украшений, разнообразие приемов изготовления. Народный национальный костюм не является застывшей в своих формах неизменной категорией. Народ вырабатывал, и сохранял формы костюма, в наибольшей степени соответствующие характеру его занятий, быту, географическим и климатическим условиям, отвечавшие эстетическим представлениям о красоте.

Образцы народного творчества вдохновляют художников промышленного искусства - керамитов, текстильщиков, мебельщиков, ювелиров, швейников. Эмоционально-образное начало народного прикладного искусства, художественная народная фантазия - особенно привлекательны для художника-модельера. Плавные линии арок памятников архитектуры, мотивы и ритмы орнаментальных узоров деревянной резьбы, Павловских платков, структуры домотканых материалов находят отклик в творчестве модельеров как ассоциативные источники.

Современный костюм оказывается созвучным народному в использование похожих рисунков: клетки, полоски разных ритмов и масштабов, в игре фактур материалов или общем колористическом решении. Весь ансамбль часто строится на применении элементов, характерных для народного костюма. Платки, меховые головные уборы, сапоги, пояса уместно подчеркивают в современном костюме национальные особенности. В народном костюме соединены искусство обработки кожи, плетение, ткачество, аппликация и вышивка. Традиционный костюм каждого народа является памятником народного искусства, художественным ансамблем, главным в котором является сам человек.[4]

4.1 Структурный анализ строения народного костюма

Красива земля рязанская. Славится она необъятными просторами и неописуемыми по своей красоте полями с ситцевым разноцветьем васильков, ромашек, гречихи или сурепки. Красота эта - и в предметах прикладного искусства, созданных умелыми мастерами, и в рязанском народном костюме, дивным разнообразием которого невозможно налюбоваться. [8]

В Рязанской губернии так уж повелось издавна: что ни деревня -- то новый костюм! Костюм, созданный рязанскими мастерицами, многослоен и красочен. Обилие красного цвета смягчается желтым, облагораживается горизонтально расположенной вышивкой, а ярко-зеленые ленты и великолепное михайловское кружево придают костюму нарядность.

Наиболее распространенным и любимым видом одежды на Рязанской земле была рубаха. Шилась она из 4-х или 3,5 полотнищ, чаще всего дополненных «подставой» (так называется нижняя часть рубашки). Рубаха рязанского костюма, как и костюмов многих других губерний России, разделяется на следующие части: «стан» -- верхняя часть рубашки; «подстава» -- нижняя часть рубахи; рукава; «ластовицы» -- вставки под рукавами; «полики» -- плечевые вставки, расширяющие их верхнюю часть, и ворот; «подол» -- узкая полоса ткани, пришитая по низу подставы. Что касается длины рубах, то в некоторых уездах (например, рубахи зажиточных крестьян Скопинского уезда) она опускалась до земли. Выдающийся российский этнограф Наталия Ивановна Лебедева в «Труде общества исследователей Рязанского края» так описывала ее: «При под-поясывании выпускалась настолько длинная «пазуха», что в нее можно было всыпать полмеры яблок». пришитыми по утку, которую носили с поневой только в Михайловском и Скопинском уездах; рубаха с рукавами, выкроенными вместе с прямыми поликами рисунок 12 (а) ; с косыми поликами в виде трапециевидных вставок рисунок 12 (б). В оформлении всех рубах с поликами прослеживается удивительная связь орнамента с конструктивными линиями. На севере Рязанской губернии бытовала четвертая разновидность рубахи, кроеной «по-топорному» или «в замок»: детали ее кроя напоминали по форме вырезанные торцы бревен, которые соединялись «в замок». Более поздняя разновидность рубахи, короткая, с прямыми поликами и красными ластовицами, ласково называлась «станушка», которая после деления рубахи на две части образовалась из стана. Из нижней части -- подставы -- появился подол. Говорили, что это «удобнее для франтих: могут надеть любую станушку с любым подолом». Подол шился из четырех полотнищ холста, через подвернутый и подшитый верхний край продергивался шнур, низ украшался полоской ткани. С незапамятных времен рубаху украшали орнаментом не только ради декора, но и для защиты хозяина от злого глаза. Чаще всего орнамент с оберегами располагался по вороту, рукавам и подолу, то есть в местах соприкосновения с открытыми частями тела.[12]

Специальные рубашки для даров (во время свадьбы невеста дарила такую рубаху свекрови) не имели подставы. В девичьем костюме выделялась шушка -- верхняя туникообразная одежда из белой шерстяной, слегка подсиненной, сотканной вручную ткани.

Особая роль в женском костюме отводилась понитку -- верхней одежде длиной ниже колен, с рукавами, доходящими до низа поневы, шившейся из домотканой материи из поярковой шерсти. С изнанки до талии пришивалась подкладка из грубого «конопного» (конопляного) холста. Женщины носили пониток «в горе», накидывая на голову, а также надевали, идя в церковь. Разновидностью этого вида одежды является халат -- верхняя одежда из трех полотнищ с двумя клиньями с каждой стороны. По праздникам его носили с красным кушаком, а на Масленицу, когда ехали кататься, подпоясывались полотенцем. Еще одним видом короткой верхней одежды была прижимка -- короткая одежда до талии и без рукавов, стеганая на вате. [24]

От холода жители Сапожковского уезда спасались, надевая скобку -- шубу из овчины или подбитую ватой, со сборками по талии на спинке. В других местах Рязанской губернии чаще использовались «нагольные» или покрытые сукном шубы. В дорогу поверх другой теплой одежды надевалась длинная, без застежек шубейка. Хорошо известный нам зипун также являлся довольно распространенной верхней одеждой. В ранние времена в его боковые швы вшивались «виланы» (воланы), сборок сзади не делали.

В Рязанской губернии были широко распространены неглубокие лапти, которые плели в «три лыка». Они надевались поверх онуч (кусок материи: основа -- льняная, а уток -- шерстяной), которые наматывались на ногу. Под онучи надевали белые чулки. Помимо лаптей в ходу были коты -- кожаные туфли, которые имели некоторые отличия в разных уездах: где-то их носили без ремней, где-то -- с ремнями и металлическими подковками на каблуках. Любили в Рязанской губернии и низкие валенки. Женщины носили сапоги, собранные в гармошку: в них венчались и надевали их по праздникам.

Головные уборы и украшения являются завершающими элементами в композиции народного костюма. Как и костюмах других российских губерний, в Рязанской, головные y6opы разделялись на девичьи и женские. Незамужние девушки вплетали в косу косняки -- трапециевидный кусочек картона, обтянутый тканью и вышитый бисером, на лоб повязывали платок, сложенный лентой, концы которого завязывались сзади, оставляя макушку открытой. Девичий головной убор «петух» украшался: шелковыми лентами, бахромой и металлической фольги, тесьмой, пуговицами, блестками и позументол. Еще одним головным убором девиц служила перевязка -- полоска картона, обтянутая кумачом которая надевалась на голову; сзади спускались «лопушки» -- трапециевидные куски кумача. Женщины заплетали косы над ушами, вплетая в них кусочки ткани, два раза обматывали вокруг головы, сверху надевали повойник, круглое дно которого обшивали тканью. Ношение повойника считалось обязательным.

Упоминание о старинном головном уборе «кичка» («чело кичное») впервые встречается в русских письменных источниках XIV века. Одним и наиболее распространенных видов кички были «рога» или «рогатая кичка». Этот убор состоял из нескольких) частей: «кички» -- рога, вырезанные из куска дерева, к которым прикреплялась полоска холста, собираемая шнурком на макушке; бисерного «позатыльника», скрывающего волосы, красного шелкового «кокошника» лопатообразной формы, скрывающего рога, «связки» -- полоски холста, повязывавшейся на лоб. Иногда это сооружение называют «сорокой» с рогатой кичкой.

Страницы: 1, 2, 3, 4