Эстетика древнерусского города

соответствовавшие масштабу боковых глав Благовещенского собора. Церковь

Ризоположения находит свой масштабный аналог в придельных церквах,

сооруженных над папертью Благовещенского собора во второй половине XVI в.

Благодаря такого рода размерным соотношениям в ансамбле Московского Кремля

достигался особый эстетический эффект плавного нарастания масштабов

родственных по своим общим формам архитектурных сооружений от

второстепенных к главному. Меньшие главы соборов играли роль связующих

звеньев в этой иерархической последовательности. Вообще, подобные и

разномасштабные главы, парившие над городом, имели большое самостоятельное

значение и, вызывая определенные ассоциации со звоном разноголосых

колоколов, во многом способствовали созданию как бы пульсирующего и вместе

с тем исключительно целостного архитектурного ансамбля.

В отмеченных соотношениях размеров построек не было скрупулезной

точности, поскольку и очень близкие по формам здания, возводившиеся по

одному образцу, всегда имели различия в пропорциональном строе. Однако,

безусловно, существовало принципиальное соответствие масштабов зданий их

значимости.

Это соответствие могло нарушаться в процессе развития города или

отдельного ансамбля, но вслед за тем появлялось стремление к его

восстановлению. Так, например, возрастание значимости Троице-Сергиева

монастыря в середине XVI в. привело к тому, что его белокаменный собор

начала XV в. оказался слишком скромным по размерам. Иван Грозный заложил

новый, очень

[pic]

[pic]

Структурные схемы древнерусских городов: а) Севск. б) Суздаль

крупный, Успенский собор, который взял на себя роль объемной

доминанты, отвечающей по масштабу и всей заметно выросшей территории

монастыря.

Однако вопрос о соответствии величин построек их значимости нельзя

упрощать. С одной стороны, для древнерусского мышления было свойственно

установление прямого соответствия между понятиями «большой» и «старший»,

«благой», «красивый». Характеризуя стиль «монументального историзма»,

свойственный искусству домонгольской Руси, Д. С. Лихачев писал, что для

этого стиля «все наиболее красивое представляется большим, монументальным,

величественным». Подобный вывод на другом, более позднем материале сделал в

свое время и И. Е. Забелин: « вышина жилища в первое время должна была

выражать и первичное понятие даже о его красоте. Что было высоко, то

необходимо само по себе было уже красиво».

С другой стороны, в том же Троице-Сергиевом монастыре при всех

закономерных изменениях градостроительной ситуации старый малый собор

сохранил все же за собой значение главного идеологического центра. Если

говорить о священной значимости, то придется признать, что она могла

запечатлеваться в совсем небольших сооружениях, моделях, отличавшихся

особой, символически окрашенной иллюзорностью. Применительно к изделиям из

драгоценных материалов была уместна известная поговорка: «Мал золотник, да

дорог». Сам богослужебный ритуал как бы указывал на то, что путь к высшим

духовным ценностям пролегает через физически малые, но занимающие особое

место в духовном искусстве Средневековья священные знаки (хотя при прочих

равных условиях величины самих этих знаков тоже все-таки впрямую

соотносились с их важностью).

Величина, таким образом, могла восприниматься неоднозначно, в разных

шкалах ценностей. Это отражалось и в системе использования мер длины в

древнерусском зодчестве и градостроительстве. Среди множества одновременно

бытовавших в Древней Руси мер выделялись большие, средние, малые. Были меры

«великие городовые» и простые «дворовые», «лавочные» и проч. Меры могли

получать особую священную значимость, как. например, пояс Шимона.

использовавшийся при закладке Великой Успенской церкви Киево-Печерской

лавры, или мера Гроба Господня, привезенная в Москву для осуществления

великих строительных замыслов Бориса Годунова. В принципе каждый объект

должен был измеряться подобающей ему мерой. О многом говорит известное по

материалам XVI — XVII вв., но, судя по всему, традиционное наделение

земельной меры — десятины — различными значениями в зависимости от качества

земли и статуса ее владельца.

Можно думать, что с аналогичных позиций в древнерусских городах

оценивалась величина отдельных территорий. Получалось так, что наибольшую

фактическую площадь занимали как раз второстепенные, окраинные части

городов, но они всегда оставались «меньшими» по своему существу, по своему

статусу «городами», окружались менее высокими стенами и заключали в себе

преимущественно мелкомасштабную застройку (хотя в ней могли быть самые

разные вкрапления). С другой стороны, соборные и торговые площади,

монастыри, расположенные в центральных частях города, занимали, как

правило, меньшую территорию, чем на периферии, а тем более в сельской

местности. Протяженное, очевидно, не было синонимом большого. «Большие»

улицы древнерусских городов выделялись в первую очередь функциональной

значимостью, шириной и крупными сооружениями, тогда как не имевшие

транзитного значения, узкие, плохо замощенные улицы, как бы протяженны они

ни были, оставались в понятиях людей того времени «малыми». Очень важным

критерием при этом было ощущение ширины, просторности. Понятие тесноты

наполнялось негативным смыслом, ассоциировалось с темнотой, тоской и

жизненными бедами. Но тем не менее бескрайние просторы загородных полей и

лугов имели совсем не ту значимость, что соборная площадь или главная улица

плотно застроенного городского центра. По мере приближения к центру города,

к главному храму реальное «земное» пространство сокращалось, зато

увеличивалось иное, «освященное» пространство.

Сложная пространственная структура древнерусского города

обусловливалась, таким образом, с одной стороны, разномасштабностью,

дробностью застройки, которая никогда не сливалась в сплошной массив, а с

другой — различной функциональной и идейно-символической значимостью

городских участков.

Иерархическая соподчиненность различных элементов древнерусского

города запечатлевалась не только в их равномерности, но и в самом характере

интерпретации их архитектурных форм, в степени достигавшегося в них

совершенства, величественности и красоты. Архитектурно-декоративное

богатство боярских и княжеских (а тем более царских) теремов с большой

выразительностью демонстрировало цель восхождения по ступеням феодальной

иерархии. Таков был исконный общенародный, фольклорный идеал красоты и

величия, богатства и изобилия. Но существовал и принципиально иной,

аскетический взгляд на совершенство как на результат отречения от многого

ради достижения единого, великого в своей простоте. Хорошо видное на

примерах Владимира и Москвы различие в трактовке кафедрального и

придворного великокняжеского соборов, первого — величественного в своей

сдержанности, второго — поражающего великолепием убранства, позволяет

говорить о намеренной детерминации символов двух властей — духовной и

светской, объединившихся в центре города. И все же на практике, конечно,

идеальная простота, лаконичность, завершенность, совершенство и богатство,

лепота и украшенность (означавшая в летописных текстах прежде всего

насыщенность храма богослужебной утварью

были взаимодополняющими понятиями. Уровень строительной техники,

тонкость декора, художественные качества фресок, икон, изделий декоративно-

прикладного искусства и вместе с тем наполненность всей этой великой

«церковной красотой» — вот что отличало большой почитаемый собор от бедной

приходской церкви, где эта великая красота присутствовала как бы в

свернутом виде, лишь обозначалась, но не раскрывалась вполне. А в принципе

и самый великолепный вселенский собор мыслился все же лишь отблеском,

намеком на вышнюю неизреченную красоту. Сияние красоты — это сияние Славы

Божьей, и стремление к передаче этого сияния в каждом произведении

искусства, в большей или меньшей мере, можно считать стержнем всего

художественного творчества средневековой Руси.

Относительная значимость каждой постройки отражалась и в ее положении

в городском пространстве. Понятно, что наиболее почетное место отводилось

главному собору города. Конечно, выбор места для строительства храма не мог

определяться одними лишь условиями зрительного восприятия, одной лишь

формальной красотой панорамных раскрытий. Важнее были сакральные критерии

этого выбора, как об этом повествует, например, Киево-Печерский патерик,

где содержится примечательный ответ Антония на вопрос мастеров «Где хотите

строить церковь?» —«Там, где Господь укажет место Будем молиться три

дня, и Господь укажет нам место ». Красота при этом мыслилась как

нечто неразрывно связанное с сакральной сущностью.

Менее значительные храмы тоже занимали часто весьма выразительные,

ключевые точки в архитектурно-природном ландшафте города, однако главному

собору, естественно, принадлежал приоритет в этом отношении. Если главный

собор рассчитывался на весь город, на всю землю княжества, то малые храмы

имели меньшие пространственные ареалы своего воздействия на окружение.

Миниатюрная церковь Ризоположения в Московском Кремле, зажатая между

объемами Грановитой палаты и Успенского собора, имеет вокруг себя, в

отличие от последнего, совсем небольшую пространственную зону, и это вполне

сообразуется с ее локальной значимостью домового храма.

Как в городе в целом, так и в масштабе отдельного двора всегда

выделялось главное, парадное пространство, куда выходило Красное крыльцо,

пространства менее значимые и. наконец, пространство за домом.

[pic]

Изображение Московского Кремля и части Замоскворечья на миниатюре из

Лицевого летописного свода. XVI в.

на «задах», которое и на самой богатой усадьбе вполне могло оставаться

неукрашенным и неприбранным.

Переднее, лучшее, должно было занимать и наиболее высокое место, хотя

бы в фигуральном смысле слова. По мере возможности относительная высота

расположения на рельефе местности действительно служила определенным

критерием значимости соответствующего участка и занятого им объекта. Здесь

важно учесть, что по средневековым представлениям пространство претерпевает

качественные изменения в вертикальном направлении, соответственно иерархии

небесных сфер. Такие представления объясняют и то особое внимание, которое

уделяли древнерусские зодчие развитию архитектурной композиции по

вертикали, выразительности силуэта здания, прежде всего церковного,

наглядно воплощавшего в своих формах идею постепенного восхождения от земли

(параллелепипед основного объема) — к небу (сферы сводов и куполов).

Как отдельные постройки, так и ансамбли древнерусских городов в целом

содержали в себе вполне определенную последовательно выраженную

устремленность в вертикальном направлении. Перепады рельефа при этом

образовывали своего рода многоступенчатый подиум в основании городского

ансамбля. Движение от сельской округи к воротам предградий. далее к детинцу

и, наконец, к его средоточию — главному храму города — мыслилось как

последовательное восхождение от низших степеней земного бытия к высшим. Оно

было сопоставимо по своей сути с устремлением от западной, входной, части

христианского храма к восточной, алтарной. Движение по горизонтали с запада

на восток здесь означало одновременно и движение снизу вверх, от мира

дольнего к горнему. В символическом срезе это было именно так. в реальной

же, подверженной случайностям и изменениям градостроительной структуре

могло получаться по-разному, но первое было существеннее второго и

обязательно так или иначе должно было накладывать на него свой отпечаток.

Конечно, существовало множество различных факторов, влиявших на

конкретные градостроительные решения. Но все же тенденция к соподчинению

архитектурных и градостроительных элементов по высоте их расположения может

быть прослежена практически в каждом древнерусском городе. И даже при

очевидных нарушениях должных, с иерархической точки зрения, соотношений

высот расположения территорий детинца и посада (что иногда происходило при

расширении города), последний все равно воспринимался как более низкая

ступень в иерархии городских зон. Важно учесть еще и то, что к постановке

разных по значимости архитектурных объектов проявлялось далеко не

одинаковое внимание. Если для княжеского терема, а тем более для главного

храма место выбиралось с особым тщанием, в расчете на максимальный

эстетический эффект, то для постройки рядовой такой проблемы почти не

существовало, выбор места для нее был несравненно шире, менее ответственен,

и он в большей степени определялся чисто утилитарными соображениями.

Понятно, что при размещении новых сооружений учитывался отнюдь не

только природный рельеф, но и вся уже сложившаяся к тому времени

архитектурно-пространственная среда. Многое, очевидно, зависело от того, на

какую улицу выходила данная усадьба — на большую, проезжую, или на малую,

местного значения, в переулок или тупик. Кстати, большие улицы и дороги

тоже тяготели к наиболее высоким участкам местности, к водоразделам. При

определении значимости участка важна была степень близости его к детинцу,

храмам и монастырям, городским воротам, торгам, пристаням, а также и к

усадьбам «сильных мира сего».

Однако такая зависимость соседних элементов друг от друга, как бы

прямые «горизонтальные» связи в реальном городском пространстве в условиях

христианизации и феодализации Руси стали ослабевать и разрушаться.

Феодализм способствовал автономизации отдельных земель, городов, дворов,

как бы «разрыхлению» всей системы государственного и общественного

устройства. Но еще важнее для нашей темы учесть разрушение языческой

системы ценностей, жестких взаимопроникающих причинно-следственных связей,

в плену которых находилась прежде вся жизнь человека. С утверждением

христианства древнерусская культура в целом и градостроительная культура в

частности, получила особую духовность, «воспаренность» над бренными узами

земной жизни. Людские взоры стали все более обращаться к миру горнему.

Каждый элемент города стал приобретать особую образно-символическую

наполненность, соответствующую его мыслимому положению в объективно-

идеалистической картине целого. Связи между отдельными элементами

оказывались все более относительными, умозрительно-опосредованными. При

этом предсгавления об идеальной структуре города не становились слишком

жестким сковывающим началом в сложении и развитии реальной

градостроительной ситуации. Абсолютная гармония мыслилась недостижимой на

Земле. Даже храм — «земное небо» получал неоднородную сложносоподчиненную

внутреннюю структуру. Ведущее положение заняла идея восхождения по степеням

совершенства от низшего к высшему. Сама проблема единства с приходом

христианства зазвучала по-новому, как некое приобщение всех многообразных

проявлений земного мира к Творцу, трансцендентному по отношению к этому

миру и скрывающему в себе глубинную суть проблемы объединения разного в

одном, то есть проблемы гармонии. Отсюда явствует, что проблема

гармонизации в произведениях искусства неизбежно должна была уйти из сферы

специальных профессионально-аналитических интересов, недаром Василий

Великий указывал, что существует «закон искусства», но этот закон

«неудобопостижим» для разума. Конечно, в архитектурно-строительной и другой

ремесленной практике могли использоваться многие апробированные навыки и

приемы композиционного мастерства, однако безусловный приоритет был теперь

на стороне творческой интуиции, богодухновенности, несущей с собой в акте

творчества сокровенные качества Божественной гармонии. В этой апелляции к

молитвенному чувству и озарению был залог тех великих творческих

достижений, которыми преисполнено средневековое и в том числе древнерусское

искусство.

Эти самые общие положения необходимо всегда иметь в виду при анализе

конкретных архитектурных и градостроительных памятников. Думается, что

опирающийся на эти положения дедуктивный подход к анализу может помочь

раскрытию в отдельных памятниках наиболее существенных сторон древнерусских

градостроительных традиций, относившихся к самому образу мыслей,

менталитету людей того времени.

Как было показано выше, каждое здание и сооружение в древнерусском

городе должно было иметь «подобающие» ему форму и величину и занимать

подобающее ему место. Но важно отметить, что в этих трех важнейших

характеристиках не было прямой причинно-следственной взаимообусловленности.

Местоположение постройки определялось не только ее формой и величиной,

последняя диктовалась отнюдь не чисто формальными композиционными

соображениями, а форма, если говорить о ее исходной идее, не рождалась на

месте, она была дана свыше. Но и первое, и второе, и третье оказывалось в

соответствии, имея один общий и главный определитель — значимость, существо

предмета.

Только с учетом этого можно рассматривать проблему сочетания

разнотипных архитектурных элементов в древнерусском городе. Каждый элемент

имел свой смысл и свой предустановленный архетипический образ, так что на

принципиальном уровне говорить о взаимообусловленности оказавшихся в

близком соседстве архитектурных форм храма, избы, крепостной стены

неправомерно. Их взаимосвязанность была чем-то вторичным, можно сказать,

поверхностным, вызванным соображениями практического порядка, в частности,

необходимостью разместиться в границах отведенного участка, обеспечить

доступ ко входу в здание, устроить переходы из одной постройки в другую и

т. п. (также и в лесу каждое дерево, как бы ему ни приходилось

приспосабливаться к конкретной ситуации, всегда все-таки сохраняет свою

генетическую определенность). Это была как бы механическая «притирка»

здания с его заранее известной общей формой к месту. Ее значение для

градостроительного искусства Древней Руси было огромным, но в то же время

ее нельзя и переоценивать. Нас по праву может восхищать неповторимо

живописная композиция построек различного назначения, складывавшаяся на

усадьбе какого-либо горожанина, однако для современников эта композиция не

была самоцелью — она во многом возникала непроизвольно. В самом деле,

однотипные бревенчатые клети, как известно, могли рубиться загодя,

продаваться на торгу, переноситься с места на место и образовывать в

совокупности более или менее сложные комбинации, смотря по потребностям и

возможностям владельца.

Предустановленные, универсальные в своей основе архитектурные формы

как бы накладывались на разную градостроительную ситуацию и лишь

впоследствии оказывались неотъемлемыми частями этой ситуации. Оси храмов

ориентировались по странам света, хотя условия местности и вносили свои

коррективы в такую «вселенскую» ориентацию. В большинстве древнерусских

храмовых ансамблей обращает на себя внимание непараллельность осей

построек, нежесткость их планировочных взаимосвязей. По самой своей идее

церковные постройки и не должны были рождаться на месте, они были «не от

мира сего», другое дело, что, попадая в сей мир, они становились важнейшими

ориентирами в нем.

Имея умозрительно единый исходный образ, все храмы были связаны

подобием своих общих форм. В меру своего достоинства меньшие храмы

уподоблялись большим, местные святыни ориентировались на общерусские, а

через них и — на общехристианские. Летописи и другие произведения

древнерусской литературы ярко свидетельствуют о том, что мысленно человек

Древней Руси легко переносился из города в город, из одного места в другое;

он ощущал Русскую землю как единое целое и протягивал умозрительные нити от

нее и к столице Византийской империи, и к памятникам Святой Земли. Более

того, спрессовывая не только расстояния, но и время, он включал ее в

контекст мировой истории, проводя параллели между современностью и

легендарными событиями прошлого. Христианская религия с ее каждодневным

обращением к Священной истории активно содействовала укоренению таких

взглядов в широких слоях населения.

Древний Киев с его Софийским собором и Золотыми воротами уподоблялся в

известной мере Константинополю, а на Киев как на образец, в свою очередь,

ориентировались и Новгород, и Полоцк, и Владимир, и Нижний Новгород, и

многие другие города. Эта ориентация на «матерь городов русских» носила

весьма условный ассоциативный характер, чаще всего она выражалась лишь в

заимствовании отдельных храмовых посвящений, топонимов и гидронимов. Особую

роль в развитии древнерусской архитектуры и градостроительства такого рода

ассоциации и символические параллели сыграли в период возвышения Москвы,

которая стала претендовать на роль Третьего Рима и Нового Иерусалима.

Другими словами, древнерусский город через посредство отдельных особо

значимых архитектурных образов и символов включался в общую умозрительно

стройную картину мироздания, становился частью христианского мира. При этом

черты его местного своеобразия, столь ценимые нами, с этой точки зрения

оказывались малосущественными. Можно сказать, что принцип подобия или

образной соотнесенности был неотъемлемым и важнейшим признаком всей

средневековой иерархической системы ценностей в целом, осуществлявшим

необходимую связность ее звеньев.

Застройка древнерусского города представляла собой некое сплетение

ряда устойчивых, пронизанных внутренним подобием типологических цепочек или

ветвей, главными из которых были три, отвечавшие функциям жилища, обороны и

духовного спасения. Истинное единение всех этих ветвей одного древа могло

мыслиться только в Боге, только в идее Горнего Града, который есть

одновременно и вышнее жилище, и крепость, и «Святая Святых».

В реальном городском пространстве последовательная соподчиненность

прочитывалась только между однотипными, сопоставимыми постройками.

Разнотипные здания и сооружения, как уже отмечалось, образовывали часто

совершенно непроизвольные и непредсказуемые сочетания. В многочисленных

примерах сочетания дробной жилой застройки, протяженных крепостных стен и

тяготеющих к центричности пластически выразительных храмов можно искать и

находить богатые эстетические эффекты точно так же, как и в естественной

природе, но в большинстве случаев в них не приходится видеть результатов

целенаправленного применения профессионально осознанных принципов и средств

архитектурно-пространственной композиции, рассчитанной на определенную

точку зрения, найденной раз навсегда. Всякая постройка оценивалась не по

случайному положению в объемно-пространственной среде города, а по самому

своему существу, по внутреннему смыслу и, исходя прежде всего из этого,

занимала соответствующее место в последовательно разворачивавшейся цепи

духовных ценностей. Восприятие городской среды не могло быть

формальнокомпоэиционным, в нем всегда был содержательный, духовный,

религиозный подтекст.

Каждый завершенный архитектурный элемент города как бы говорил сам за

себя, будучи воплощением определенного предустановленного образа. Самое

понятие образа, занимавшее, как известно, центральное место в средневековой

эстетике, предопределяло взгляд на каждый такой элемент как на единое,

неделимое целое (в отличие от античности и Нового времени, когда творческая

мысль художников и архитекторов сосредотачивалась именно на составлении

гармоничного целого из разнородных, несамостоятельных частей). Как

небесная, так и земная иерархия строилась на соотнесении, образов,

понижающихся в своем значении по мере нисхождения по ступеням «мировой

лестницы», но всегда несущих в себе в большей или меньшей степени отблеск

архетипа. Так, например, образ жилого дома мог воплощаться и в виде

княжеского терема, и в виде крестьянской избы, хижины, шалаша, наконец,

конуры, скворечника... Но это в любом случае был все же дом с полом,

стенами и крышей. Ибо разъятие этих составных частей означало бы разрушение

самой идеи дома. Уже в неоплатонизме, во многом предопределившем

становление средневековой теологии, «парменидо-платоновское учение о

Едином» получило «форму доказательства неделимой единичности как каждой

вещи, так и мира в целом». Последовательное упрощение исходного образа

могло приводить к сохранению от него лишь одного наиболее яркого элемента,

но этот элемент оставался символическим носителем идеи целого. Вот почему

уподобление одних зданий и городов другим нередко выражалось в

заимствовании только отдельных их частей — как бы эмблем целого.

Город оказывался вместилищем множества целостных архитектурных единиц

иного порядка, неких «микрокосмов», заключенных в «макрокосме». Уместно

припомнить в этой связи русскую пословицу: «Двор что город, изба что

терем». Такие архитектурные единицы не составляли город как неделимое

целое, а как бы жили (подобно и самим людям) в пределах города,

определенным образом взаимодействуя между собой и с целым. Город мог

богатеть и насыщаться постройками, мог и лишаться значительной части своего

архитектурного наполнения (как и жителей), но он всегда оставался городом,

пока существовали его стены, сохранялось его имя, была жива его идея. Тут

важно учитывать ту особую эмоциональность, с которой воспринималась

городская среда людьми Древней Руси, что иллюстрируется многими текстами.

Приведем в качестве примера описание Москвы после Тохтамы-шева разорения:

«И бяше дотоле преже видети была Москва град велик, град чюден, град

многочеловечен, в нем же множество людий, в нем же множество господьства. в

нем же множество всякого узорочья. И пакы въ единомъ часе изменися видение

его, егда взят бысть, и посеченъ, и пожженъ. и видети его нечего, разве

токмо земля, и персть, и прах, и пепел, и трупиа мертвых многа лежаща, и

святыа церкви стояще акы разорены, акы осиротевши, акы овдовевши. Плачется

церкви о чядех церковных, паче же о избьеных, яко маТере о чадех плачю-щися

Церкви стоаше, не имущи лепоты, ни красоты». Главными архитектурными

объектами в городе были конечно же храмы. Поэтому, кстати, могли делаться

такие изображения города, на которых практически полностью опускалась жилая

застройка и оставлялись лишь стены и церкви.

Таким образом, взаимоотношения архитектурных и градостроительных

объектов, обладавших различными степенями значимости и располагавшихся в

разных типологических рядах, были сложными, иногда прямыми, но чаще

косвенными и отдаленными. И само подобие архитектурных форм проявлялось по-

разному, тоже в разных степенях — от буквального сходства близких по

значимости однотипных построек — до условных, ассоциативных связей

разнородных зданий и градостроительных комплексов через посредство

вышестоящих, более общих и универсальных образов. Степени такого подобия —

это степени близости к идеалу, Богу, который и был в Средневековье «мерой

всех вещей».

В общей картине мира образная структура города должна была

пониматься как предустановленная «высшая реальность» (ср. философский

термин «средневековый реализм»). Она не создавалась человеком каждый раз

заново из конкретных зданий и сооружений, а, неизменно существуя в своей

умозрительной исходной идее, лишь как бы проявляла себя через них в данном

месте, в меру реальных возможностей. Отсюда и характерное для

древнерусского зодчества и градостроительства отсутствие

индивидуалистичности как принципа, при бесконечном разнообразии конкретных

решений. Своеобразие отдельного произведения архитектуры и целого города

говорило лишь о частном характере проявления общей идеи. Такой строй мысли

и порождал бесконечную повторяемость одних и тех же канонизированных форм и

градостроительных схем. Это было именно повторение одного и того же в

различной интерпретации с целью выражения общего для множества сооружений

исходного образа, который и позволял умозрительно связывать городской

ансамбль в единую стройную систему.

Духовно-символические основы формирования древнерусских городов не

противоречили рациональным, но находились с ними в естественном единстве:

ведь и сами реальные потребности в строительстве были неоднозначны. Они

могли быть чисто утилитарными, и в таком случае сооружение, очевидно,

строилось максимально практичным. Но существовали потребности в создании

более сложных, высоких по своему предназначению объектов, таких как жилые

терема, в которых постановка на участке, организованность внутреннего

пространства и самой архитектурной формы играли уже весьма существенную

роль. И наконец, храмы, обладая высшей духовной функцией, являлись

предметом наибольшего художественно-эстетического внимания. То есть в

древнерусском городе запечатлевались разные градации самого эстетического

качества. Гармония композиционной структуры была в принципе относительной

(поэтому поиски абсолютных геометрических и метрических закономерностей в

ней бесперспективны). Системность композиции городского ансамбля была

образной, а потому нежесткой, обладающей большими степенями свободы.

Взаимодействие различных построек в древнерусском городе было очень

активным. Создаваясь на основе внутренне присущего ему содержания, каждое

сооружение получало самостоятельное бытие, особую одушевленность.

Субъективный взгляд на городской ансамбль не имел большого организующего

значения в творчестве мастеров, которые строили и украшали каждое здание

как своего рода живое существо, объективно существующее, «смотрящее»

вокруг, «переговаривающееся» и соразмеряющееся со своими соседями. Поэтому

привязка к месту, «притирка» между собой зданий и сооружений при всей ее

относительности и непринципиальности с точки зрения «генетических» основ

формообразования, о чем говорилось выше, имела все же большое эстетическое

значение для формирования конкретных ансамблей или просто фрагментов

городской среды. Иерархия зданий выявлялась именно в ансамбле, по мере их

восприятия. Но, подобно древнерусской фреске или иконе, городской ансамбль

имел весьма многослойную иерархию самих точек зрения, каждая из которых

отвечала своему объекту восприятия. Человек здесь не был сторонним

наблюдателем, он включался в эту образно-насыщенную архитектурно-природную

среду, испытывая на себе ее неоднородность, как бы «перескакивал» из

пространства в пространство, из одного качественного состояния в другое.

Архитектура вела его за собой. В этом — сила эстетического воздействия

древнерусских ансамблей.

При всей многоплановости и многогранности архитектурно-художественной

структуры древнерусского города в ней ощущался некий внутренний идеальный

стержень, собирающий все воедино. Ведь и все многообразие окружающего

человека мира мыслилось в Средневековье как высвечивание разных граней

единой творческой воли Бога, величие которого определялось как всеимянность

и одновременно — безымянность, то есть невыразимость никакими словами. Все

понятия и образы, раздельные и даже несопоставимые в мире дольнем, в

конечном счете в мире горнем сведутся к одному безмерно общему, великому и

простому. Разными архитектурными формами, так же, как и в литературе —

словами, выражалось одно и то же содержание, многообразие и многословие

призвано было полнее передать истинный и вечный смысл Творения.

Это в равной мере распространялось и на все другие виды искусства,

роднило их между собой и составляло смысловое ядро их взаимодействия и

синтеза. Архитектурные формы построек разного назначения, иконы, фрески,

книжные иллюстрации, богослужебные предметы и бытовая утварь, праздничные и

повседневные одежды, сами ткани разных расцветок и качеств, декоративная

орнаментика — все это внешне было весьма и весьма разнообразным и, что

очень важно, достаточно открытым лая введения новшеств, прямых и

опосредованных заимствований, которые могли бы в глазах людей того времени

еще полнее и лучше выразить их представления о красоте и благе.

Стилистическое единство и художественный синтез произведений разных

видов и жанров искусства достигались лишь в особых условиях, там, где

существовало наиболее активное, идейно насыщенное поле, как. например, в

храмовом действе или в дворцовом церемониале. Хотя и здесь гармонизация

разнородных элементов была качественно иной, нежели в искусстве Нового

времени. Эту мысль помогает понять, в частности, совершенно особый

музыкальный строй древнерусского «демественного» пения, исполнявшегося в

торжественных случаях и содержавшего в себе не только гармоничное (в

классическом смысле), но и диссонансное звучание голосов, ведущих

одновременно несколько тем. По словам исследователей, демественный распев

сформировался под влиянием «какофонии» укоренившегося в церковном

богослужении «многогласия», означавшего «одновременное чтение и пение в

храме несколькими лицами различных богослужебных текстов, совершенно „не

благозвучное", диссонансное и вообще непонятное с точки зрения

упорядоченности, характерной для современного гармонического строя музыки».

Древнерусский город был насквозь проникнут движением разных по своей

эмоциональной окрашенности архитектурных форм и пространств. Начало тому

коренилось и эмоциональности, с которой воспринимались в Древней Руси сами

природные элементы, среди которых возникал и жил город: горы вздымались,

реки текли, ветры дули, дороги вели путника в определенном направлении,

городские валы защищали своих жителей, ворота пропускали друзей и закрывали

путь врагам, храмы освящали собой землю, прославляя и защищая ее. Вся

архитектурно-природная среда была охвачена плотной сетью функциональных,

зрительных и умозрительных связей. Важны были не только связи между

соседствующими зданиями, но и связи между далеко отстоящими друг от друга

объектами, важно было и общее движение от свободного пространства природы к

замкнутому пространству детинца, от внешнего пространства к внутреннему,

через ряд городских ворот к дверям собора и, наконец, — к Царским вратам

алтаря, мысленно уводящим взоры молящихся к вратам Небесного Града.

Гармония древнерусского города была динамической, означающей не застывшее

равновесие его ансамбля как строго сбалансированного целого, а в большей

мере его индуктивное сложение, его становление как сложносоподчиненной

системы, в которой отдельные архитектурные и градостроительные единицы

распределялись по разным заранее определенным иерархическим градациям.

Причем каждая часть городской ткани была одновременно и замкнута, поскольку

представляла собой целое, и раскрыта, так как включалась в состав большего.

И в целом город представлял собой завершенную, но в то же время и открытую,

способную к развитию композиционную систему.

Постоянная соотнесенность городского ансамбля с идеальной образной

системой не только давала возможность, но и вызывала потребность в его

развитии и совершенствовании. «В совершенстве нельзя достичь какого-либо

конца» — эта основополагающая для средневековой художественной культуры

мысль Григория Нисского проливает свет на ту принципиальную относительность

гармонии ансамблей древнерусских городов, о которой говорилось выше, и во

многом раскрывает средневековое понимание проблемы их развития.

Перестройка, расширение и обновление старых сооружений, в том числе и

храмов, практически не ограничивались и, можно сказать, даже поощрялись,

ибо понимались не как нарушение исконной традиции, а именно как следование

ей, как средство ее поддержания. Преемственность в развитии городов

базировалась не столько на сохранении реально существующих построек,

сколько на постоянстве «предвечно» установленных принципов и на стремлении

к недостижимым в своем совершенстве канонизированным образам, что и

обусловливало устойчивую традиционность древнерусского зодчества и

градостроительства, сохранявшуюся на протяжении веков, несмотря на весьма

активное в некоторые периоды преобразование русских городов и проникновение

на русскую почву элементов иноземной культуры.

Заключение

Древнерусский город имел очень сложное строение, хотя казалось бы, что

может быть проще. В построение города и в его жизни существовало много

особенностей, о которых я раньше и не подозревал. Древнерусские города

имеют сходства с городами других стран, но всё же уникальны своей красотой,

историей.

Литература

Художественно-эстетическая культура Древней Руси.11-17 века/Под ред.

В.В.Бычкова.-М.:Ладомир,1996.-560с.

Страницы: 1, 2