Русская средневековая эстетика

многих тут знаменитых богатырей Батыевых побил, одних пополам рассекал, и

других до седла разрубал. И возбоялись татары, видя, какой Евпатий крепкий

исполин».

Но не вся Русь была захвачена Золотой Ордой, северные города Новгород,

Псков и другие не были захвачены татарами. Там создавалось величавое,

мужественное, предельно лаконичное с точки зрения художественного

убранства, цельное по эстетической концепции, несколько суровое по

нравственно-эстетическому идеалу, добротное искусство. Там в XIV веке

творил великий мастер Феофан Грек. Византийское происхождение не помешало

ему глубоко и органично постичь и развить национальные традиции Древнего

Новгорода. Росписи, фрески Феофана Грека стали шедеврами мирового

искусства. Они потрясают экспрессией, яркой индивидуальностью образов,

динамизмом, глубоким психологизмом, раскрытием внутреннего мира «старцев» и

других традиционных ликов христианской мифологии (например, его фрески

церкви Спаса-Преображения в Новгороде, 1378).

Классической формой русского средневекового искусства стала икона. Именно

в этой форме древнерусское искусство стало всемирно известным.

«Древнерусское искусство совершает победное шествие по всему миру,— пишет

академик Д. С. Лихачев в предисловии к «Изборнику». Музей древнерусской

иконы открыт в Реклингхаузене (ФРГ), а особые отделы русской иконы — в

музеях Стокгольма, Осло, Бергена, Нью-Йорка, Берлина и многих других

городов» .

Древнерусская икона во всём мире признана созданием русского

национального коллективного гения, многих поколений художников-иконописцев.

Объединенные единой композицией в иконостас (явление чисто русское), иконы

обретают новое художественно-эстетическое качество, выражая целостную,

многогранную, многоплановую идейно-эстетическую концепцию, рассказывая и

передавая зрителю картину жизни божественной и земной, раскрывая

«философию» духовного и телесного начал. Художественно-изобразительный

стиль новгородских икон XIV—XV веков становится чрезвычайно поэтичным.

Сохраняя поэтический мир русской сказки (например, «Чудо о Флоре и Лавре»,

«Святой Георгий»—иконы XV века), новгородские иконы обретают чрезвычайную

разработанность цветовой гаммы, сложность и утонченность композиции,

изумительную изысканность и легкость кисти.

После Куликовской битвы, победы над татарами, началась активнейшая

художественная жизнь Москвы, ставшей центром объединения русских земель.

Именно в это время на высокой патриотической волне русской духовной

жизни поднялось и расцвело искусство Андрея Рублева, прославившего Русь

бессмертными произведениями. Как представитель московской школы живописи,

близкий по духовным устремлениям к Сергию Радонежскому, идейному

вдохновителю Куликовской битвы, Андрей Рублев языком иконографии гениально

выразил реально-исторические идеалы русского народа в его борьбе за

объединение русских земель, освобождение от татаро-монгольского ига.

Традиционные религиозные образы в его творчестве (иконы Благовещенского

собора в Кремле, «Спас», «Архангел Михаил», «Апостол Павел» Звенигородского

чина, «Троица», росписи Успенского собора во Владимире и др.) наполнены

новым, нравственно-философским содержанием, глубоко человечны.

Всепокоряющая гармония, победа добра над злом как необходимое разрешение

противоречий, глубокое спокойствие и сила, высокая одухотворенность,

поэтическая просветленность отличают творения великого мастера.

Эстетическая мысль в ее теоретическом аспекте в XV—XVI веках развивается

в основном в связи с поэтическими идеями нерушимого единства и целостности

Русского государства, политической публицистикой, а также идеологической и

политической борьбой русской церкви с различными ересями, имевшими большое

влияние на формирование и эстетического сознания. Представители ересей

всенародно, вслух обсуждали проблему нравственно-эстетического идеала в

связи с образом жизни русского духовенства. Так, на рубеже XV—XVI веков

развернулась острая борьба «нестяжателей» во главе с Нилом Сорским против

монастырского землевладения. Теоретиком противоположной точки зрения

выступил Иосиф Волоцкий, известный борец с «еретиками». Распространились

идеи иконоборства. Утверждая аскетизм, высокую, строгую нравственность, Нил

Сорский отвергал и красоту земную, в том числе и иконопись, развивая идеи

Новгородско-московской ереси конца XV— начала XVI веков. Иосиф Волоцкий

выступил защитником иконописания, отстаивая главным образом религиозно-

содержательную значимость икон. Борьба была столь острой, что стала

предметом обсуждения на Стоглавом Соборе 1551 года.

Собор постановил считать иконописание важнейшим государственным делом;

церковные власти должны всячески способствовать и помогать иконописцам,

почитать их «паче простых человек». За образец иконного творчества было

взято наследие Андрея Рублева.

В постановлении подчеркивалось значение нравственного облика живописца,

которому подобает быть-«... смирену кротку благовейну непразднословцу

несмехотворцу несварливу независтливу непьяницы неграбежнику неубийцу

наипаче же храните чистоту душевную и телесную со всяцем опасением».

Внимание и светских, и церковных властей к проблемам «живописания»

усиливалось, началась разработка точных «подлинников»; регламентировавших и

конкретизировавших атрибуты святых и иконописных образов. Эстетическая

теория в целом оставалась еще в рамках церковной идеологии. Переход к

обоснованию светских форм творчества отчетливо наметился в следующем, XVII

столетии.

РУССКАЯ ЭСТЕТИЧЕСКАЯ МЫСЛЬ XVII ВЕКА

При исследовании теоретических проблем истории эстетической мысли,

выявлении диалектики эстетических идей, генезиса их развития особая роль

выпадает на долю так называемых «переходных периодов», представляющих

начало смены старых, устойчивых художественно-эстетических систем, с

устоявшимися художественными традициями, сложившимся стилем, отработанной

многими поколениями художников техникой исполнения и т. д. Одним из таких

периодов в истории русской эстетической культуры был XVII век, в

особенности вторая его половина, когда медленно, но неуклонно начала

меняться древнерусская художественно-эстетическая система, на протяжении

веков создавшая непревзойденные шедевры во всех сферах художественной

деятельности.

Век крупных экономических и общественно-политических изменений, открытых

народных восстаний, войн, государственно-политических и церковных реформ,

сопровождающихся расколом церкви, развития связей с Западом — вся

интенсивнейшая политическая, экономическая и духовная жизнь того времени

породила острую борьбу идей во всех сферах культуры, в том числе и в

области эстетической мысли. Глубокие противоречия присущи этому сложному

переходному периоду, с которого начинается «новый период русской истории».

В эстетической сфере эти противоречия связаны в первую очередь со

стремлением примирить начавшийся активный процесс «обмирщения» культуры,

появления светской оригинальной литературы, светского обучения, усиление

роли науки с господством церковной идеологии и культуры. XVII век явился

одновременно и завершающим этапом древнерусской культуры и началом культуры

нового времени. Из новых острых потребностей времени рождалось исторически

обусловленное требование изменения старых канонов, религиозной эстетики,

возникновение новых форм художественной культуры, а также новых понятий в

эстетическом сознании и новых критериев оценки.

Из многочисленных факторов, влиявших на развитие русской эстетической

мысли XVII века, так или иначе определявших характер ее развития и

особенности, природу эстетических идей, выделяются следующие: активизация

социально-политической мысли, связанная с событиями так называемого

«смутного времени» и их осмыслением в философском, социологическом,

этическом и эстетическом аспекте, особенности реформы церкви и

старообрядческого движения (раскол церкви), попытки теоретического

обобщения потребностей художественно-эстетического движения века,

начавшееся «обмирщение» культуры, развитие светских начал, первых шагов

русской «просветительской» философии и культуры в целом.

Эстетическая мысль первой половины XVII века связана с попыткой

теоретически объяснить события «смуты», критикой правителей, утверждением

чувства ответственности всех и каждого за судьбу родины. Поворот социально-

общественной мысли в критическую сторону, смелость многих авторов в

исследовании реальных исторических событий, оценка действий конкретных

исторических лиц, участие в литературном процессе не только представителей

господствующих классов, духовенства, но также представителей посада,

служилых людей привели к открытиям и новых эстетических ценностей. На

первый план среди различных видов литературы и искусства выступают

исторические повести, а в них — характеристика, часто весьма

противоречивая, многосторонняя, действительных исторических лиц и событий.

«Начало XVII века было временем, — по мнению Д. С. Лихачева,— когда

человеческий характер был впервые «открыт» для исторических писателей,

предстал перед ними как нечто сложное и противоречивое» . До XVII в.

проблема «характера» вообще не стояла в повествовательной литературе.

Глубокий интерес к человеку, его внутреннему миру, мотивам поведения, его

личной ответственности за все происходящее пронизывают мировосприятие

авторов «Повести 1606 г.», сочетающей стиль официальных исторических грамот

с впечатляющими чертами живого психологического анализа. «Иное сказание»,

«Плач о пленении и о конечном разорении превысокого и пресветлейшего

московского государства», «Сказание» Авраамия Палицына, где дана глубоко

психологическая, противоречивая характеристика царя Бориса, сочинения

Шаховского, «Хронограф» (второй редакции), «Временник» Ивана Тимофеева,

«Словеса» Ивана Хворостинина, «Повести» князя И. М. Катырева-Ростовского и

другие книжные памятники и исторические повести сохранили живой, ощутимый

облик эпохи.

С увлеченностью первооткрывателей, стремясь к объективности и

многосторонности, писатели в разных жанрах дают ярчайшие характеристики

описываемых героев. Образы Грозного, Бориса, Григория Расстриги, Гермогена

в плетении словес Авраамия Палицына; иронический характер Ивана Фуникова в

народном стихе «Послание дворянина дворянину»; недюжинные характеры

самобытных казаков в «Повести об Азовском осадном сидении донских казаков»;

мирской, русской женщины в «Житии Юлиании Лазоревской», героя-полководца

Скопина-Шуйского в «Писании о представлении и о погребении князя Михаила

Васильевича, рекомого Скопина» и лиро-эпических народных песнях — всюду

крупным планом выступают характеры героев, психологические пружины их

действий и поступков.

С открытием характера, внутреннего мира личности органически связана

другая важнейшая особенность эстетического сознания первой половины века —

тенденция к максимальному использованию эстетического арсенала фольклора в

памятниках письменности, по существу, слияние элементов народной поэзии, с

древнейших времен выражавшей вкусы широких народных масс, с книжной

литературой, с принципами ее художественного изображения. Многостороннее

влияние фольклора на профессиональную литературу вносит существенно новое в

сам метод отображения действительности, в само «видение» мира, принципы и

средства его изображения. Богатейшим эстетическим источником явились также

зодчество, живопись и прикладное искусство, вобравшие в себя многие

фольклорные элементы.

Эстетические идеи, возникающие в этот период, неразрывно слиты с

этическим осмыслением происходивших общественных событий, изнутри освещены

главными понятиями общественного сознания того времени — понятием долга,

родины, патриотического как этически-эстетического.

Вторая половина XVII века характеризуется более сложной борьбой различных

тенденций как в идейно-политической сфере, так и в сфере эстетического

сознания. Выражение противоречивости эстетических начал выявляется более

резко и определенно и находит закрепление в эстетических теориях.

С наибольшей очевидностью противоречивость эстетических идей, традиций и

новаторства выявилась в эстетических идеях деятелей «раскола», наложившего

сильный, но мрачный отпечаток на всю духовную жизнь этого периода.

Возникнув как религиозная антитеза церковной реформе, проводимой царем

Алексеем Михайловичем и патриархом Никоном, движение раскола аккумулировало

в себе глубочайшие противоречия социально-политических, философских,

религиозных, этических и эстетических идей эпохи.

Выдающийся представитель раскола протопоп Аввакум всей своей жизнью и

деятельностью, будучи крупнейшим писателем своего времени, являл эту

противоречивость. С одной стороны, он возглавил движение во многом по своей

сути демократическое, принимавшее часто форму антифеодальной оппозиции

широких слоев народа (низшего духовенства, крестьянства, посадского

населения и т. д.), которые составляли основную часть этого движения,

официальной церкви и самодержавному государству. В этой форме борьбы народ,

по оценке Г. В. Плеханова, выражал «недовольство... своим постоянно

ухудшавшимся положением» .

Критика Аввакумом и его соратниками царской и церковной власти, личностей

царя, патриарха, царских вельмож — ярчайший не только религиозно-

политический, но и эстетический памятник эпохи. Высоко оценивая сатиру

Аввакума как форму художественного раскрытия действительности, А. М.

Горький справедливо считал «язык, а также стиль... Аввакума...

непревзойденным образцом пламенной и страстной речи бойца». С другой

стороны, громадный талант Аввакума-проповедника, его могучая страсть

бунтаря базировалась на фанатическом отстаивании старых начал русской

жизни. Раскольники не только не принимали реформы, заключавшейся в

преобразовании обрядовой стороны церкви на основе византийских традиций в

интересах централизованного государства, но, по существу, призывая насмерть

стоять за старую веру, умереть за единый аз, вплоть до самосожжения,

противостояли начавшемуся процессу обмирщения русской культуры,

распространению науки, просвещения, светского искусства, налаживанию

научных и культурных связей с Западом.

Эти глубочайшие противоречия раскола как религиозно-идейного движения

нашли отражение и в эстетических взглядах представителей старообрядчества.

В своем художественно-литературном творчестве, в особенности в «Житии»,

Аввакум явился глубоким новатором в утверждении новых эстетических

принципов и художественных приемов.

В традиционной форме жития как типичного средневекового жанра Аввакум

открыл новые художественные ценности, создав «первый в русской литературе

опыт пространной автобиографии», раскрыв в ней свою собственную

неповторимую трагическую судьбу как конкретного человека и социально

значимой личности. Чередуя художественные приемы исповеди и проповеди,

активно утверждая принцип «простоты» изображения и «просторечия» как

законного средства языкового выражения, Аввакум создает оригинальный

художественный шедевр.

На фоне плетения словес «хитрого красноречия» «киевских старцев»,

словесного украшательства барокко, за которыми нередко исчезала

содержательная суть произведения, «Житие» поражает реалистической глубиной

нравственно-психологической характеристики изображаемых характеров,

подлинно демократической направленностью, непревзойденным (не только для

своего времени) художественным мастерством, неповторимостью стиля. Аввакум

осознавал (при всей традиции средневекового самоуничижения) свое высокое

назначение писателя-борца. Он открыто выражает свою художественно-

эстетическую концепцию, и как исходный принцип в ней: «..люблю свой русский

природный язык, виршами философскими не обык речи красить» «Реченно

просто» — для Аввакума высшая самооценка творчества. Эти принципы нашли

выражение в проникновенных описаниях природы, быта, предельно искреннем

раскрытии своего внутреннего состояния, жизни близких и т. д. «Житие»

Аввакума, как и многие другие памятники раннего старообрядчества

(«Челобитная царю Алексею Михаиловичу», «Вопроси ответ» инока Авраамия,

«Житие и письма инока Епифания», «Прение верного инока с отступником» и

др.), по принципам сатирического обнажения неприемлемости норм жизни и

морали официальных властей, яркому разговорному языку, ироническому стилю

изложения очень близки художественным принципам демократической сатиры

второй половины XVII века. «Житие» явилось важным этапом нравственно-

психологического и эстетического самосознания художника как творческой

личности, индивидуализации его творчества. Однако отстаивание Аввакумом

равенства человека (перед богом и природой и боярыни, и мужика) сочеталось

с проповедью идеала духовного нищенства, активным неприятием всякой

«внешней мудрости», «высоких наук», изуверской подчас борьбой за чистоту и

непререкаемость веры.

Противоречивые взгляды эстетики раскола очевиднее всего проявились в

сфере трактовки живописи, иконописи, в частности в небольшом трактате

Аввакума «Об иконном писании», в котором он в теоретическом плане всецело

следует решениям Стоглавого Собора (1551 г.). Борясь со всяческими

проникновениями идей Запада, Аввакум категорически отрицал новые тенденции

в искусстве, в том числе и новую для русской эстетической культуры XVII

века школу живописи, возглавляемую Симоном Ушаковым.

Аввакума более всего возмущает отступление от старых канонов, тенденция к

принципам написания икон «по плотскому умыслу», стремление божественные

лики «будто живые писать», «по-фряжскому, сиречь по-немецкому».

Новая живопись с ее светскими элементами, земным началом неприемлема для

Аввакума и его сторонников, так как она противоречит их нравственно-

эстетическому идеалу Христа, который «тонкостны чувства имея» Изображения

на иконах должны соответствовать типу страдальца-аскета, когда художник

рисует «лице, и руце, и нозе, и вся чювства тончава и измождала от поста и

труда, и всякия им неходящия скорби» .

Саркастически высмеивая психологические и жизненные несоответствия новой

школы (например, пишут «Христа на кресте раздутова: толстехунек миленький

стоит, и ноги те у него, что стульчики»), он подмечает существенные

недостатки иконописи XVII века по сравнению с иконописью предшествующих

веков: некритическое отношение к западным образцам, психологическую

неоправданность многих конкретных деталей и, как главный недостаток, резкое

снижение духовности, одухотворенности, свойственных классическому

иконописанию в его лучших образцах. В этой оценке живописи новой школы

проявился острый ум и высокий художественный вкус Аввакума.

Принципиально был поставлен Аввакумом вопрос о национальной самобытности

русского искусства. И все же в целом его эстетическая концепция в проблемах

живописи была консервативной, ибо пыталась утвердить безнадежно уходящие

принципы искусства прошлого, категорически не допускавшего в искусство иных

критериев, кроме духовно-религиозных. Им безоговорочно отвергались новые

художественные принципы, утверждавшие земную красоту, полнокровность жизни.

Огненные стрелы его критики, направленные против никоновских требований к

русской иконописи, прежде всего попадали в представителей новой школы,

делающей первые шаги по направлению к светскому искусству, расшатывающему

устойчивость канонов.

Новые художественно-эстетические принципы нашли отражение в трактатах по

вопросам искусства и иконописания. Несомненную теоретическую и историческую

ценность в этом отношении представляют трактаты художников новой школы:

царского изографа Иосифа Владимирова («Трактат об иконописании») и

жалованного иконописца Оружейной палаты Симона Ушакова («Слово к

люботщательному иконного писания»). Новым в этих трактатах было отражение

появившейся атмосферы активных споров вокруг проблемы иконописания,

обсуждение художниками стоящих перед ними идейно-художественных проблем.

Написанные в острой полемической форме, трактаты зафиксировали острейшую

идейную борьбу по эстетическим вопросам, связанным с развитием искусства

того времени, охваченного процессом обмирщения, проникновением светского

начала во все сферы и жанры традиционного средневекового искусства. Трактат

Владимирова пронизан страстным утверждением нового художественного видения,

отстаиванием «световидных» икон новой школы, возглавляемой Ушаковым.

Постановка важнейших и весьма разнообразных проблем говорит о высокой

теоретической культуре автора трактата, его пристальном внимании к

процессам, происходящим в западном искусстве. Художник, полемизируя с

неприемлемыми для него старообрядческими взглядами на живопись в противовес

требованиям «темновидных», аскетических икон, выдвигает новый принцип

«живоподобия», утверждает новую, «земную» трактовку красоты в искусстве.

Позитивная программа автора трактата, сосредоточенная главным образом в

первой части рукописи, названной «О премудром мастерстве живописующих,

сиречь об изящном мастерстве иконописующих и целомудренном познании

истинных персон и о дерзостном лжеписании неистовых образов», отличается

стремлением автора ввести обсуждение проблем развития русского искусства в

русло общемировых проблем культуры, показать сближение путей развития

русской и западной эстетической культуры, выдвинуть новые для русского

народа критерии оценки.

Новым было требование Владимировым распространения принципа «живоподобия»

как на религиозную живопись, так и на светскую. Единство критериев было

значительным шагом вперед в эстетической теории того времени. С его точки

зрения, правдоподобие, правдивость нужна в равной степени как для написания

портретов царей, так и для написания икон. Для него совершенное изображение

богородицы возможно лишь как «живоподобное» изображение (трактовка им

апокрифической легенды о святом Луке, создавшем совершенный, светоподобный

образ богородицы). Божественное, с его точки зрения, можно раскрыть лишь

посредством написания живого человеческого облика, облеченного в

человеческую плоть, «жизнеподобно».

Идея конкретной индивидуализации образа развивается и во второй части

трактата, названного «Против тех, кто уничтожает живых икон живописание или

возражение некоему хульнику Иоаннова вредоумному». «Где таково указание

изобрели, — критикует Иосиф Владимиров раскольников, — несмысленные

любопрители (в резкости выражений не стесняли себя ни представители

раскола, ни новой школы), которые одною формой смугло и темновидно, святых

лица писать повелевают? Весь ли род человеческий во едино обличье создан?

Все ли святые смуглы и тощи были?

Следуя природе, прославляя свет и красоту живописания, мастер может

приблизиться к «живоподобию» образа. Кроме трактовки этой главной категории

трактата Владимирова, в нем заключены пространные рассуждения о назначении

искусства, о необходимости систематического, терпеливого обучения этому

искусству, об отличии искусства от ремесла, о соотношении нравственности и

красоты, о личности художника, о соотношении живописного и словесного

изображения и др.

Содержание трактата ново, многогранно и значительно, все позднейшие

трактаты XVII века во многом повторяли идеи трактата Владимирова,

явившегося серьезным теоретическим обоснованием принципиально нового

подхода к искусству. Главным достоинством трактата Владимирова было

подчеркивание права «премудрого» художника на новаторство в искусстве, его

права не следовать слепо традиции (как бы высока она ни была),

утвержденному столетиями иконописному этикету, а исходить из согласия

собственному «слуху и видению». Такая постановка вопроса для русской

эстетики XVII века была смелой и новаторской, открывавшей реальные

возможности сближения искусства с жизнью.

Творчество Симона Ушакова, последнего крупного русского иконописца,

воплотило первые поиски конкретных путей и форм этого сближения. Разрыв с

иконописной традицией намечен четко. В иконах и портретах-парсунах Ушакова,

гравюрах на меди присутствуют все признаки «живоподобия», правдоподобия:

пластичность в передаче фигур, написание лиц в реалистической манере,

светлый колорит, активное стремление к психологической характеристике

изображаемых персон. Главное внимание художника не случайно сосредоточено

на изображении лица, здесь он достиг значительных успехов, сделав серьезный

шаг вперед в решении своей главной темы «Спаса нерукотворного», в

повторении этой темы применил впервые прием мелких мазков, добившись

ощущения подлинности живого, человеческого лица.

Утратив напряженную глубину образов монументальной новгородской живописи,

беспредельной одухотворенности икон Рублева, Симон Ушаков привнес в русское

искусство иные эстетические ценности. «Мягкая лепка лица, какой до Ушакова

не знала русская иконопись, должна была производить на современников

впечатление своей объемностью, создавать ощущение живой плоти, телесности —

всего того, чего до него не добился ни один мастер».

Солидаризируясь с новыми положениями трактата Владимирова и опираясь на

него, Ушаков наиболее пристальное внимание уделяет проблеме «тайны»

восприятия, воздействия искусства, способности искусства сохранять жизнь

поколений, бессмертие и славу человеческого духа и сердца. Значительная

часть трактата посвящена конкретно-художественному обоснованию принципа

правдоподобия, реализуемого посредством специфических форм и средств

изображения, анализу этих средств (рисунка, цвета).

В эстетических суждениях Ушакова делается очевидная попытка выявить

специфические критерии для оценки собственно искусства, его формы и

содержания.

В свете теоретических положений трактатов Владимирова и Ушакова

остроумные упреки Аввакума в адрес новой школы живописи являются

исторически неправомерными и, как это ни парадоксально, в борьбе с новыми

тенденциями иконописи он солидаризируется со своим врагом Никоном, еще

более ревностно следившим за развитием иконописания, боровшимся как с

иконами старого письма, так и с «фряжскими» (иностранными) иконами новой

школы. Изучение истории русского иконописания показывает, что дело не

только в личных симпатиях и антипатиях царя и патриарха, а в том, что в

эпоху средневековья церковь во всех странах, в том числе и в России,

осуществляла контроль за развитием искусства, направляя его в нужное ей

русло. Исстари на церковных соборах рассматривались вопросы, связанные с

иконописанием.

В XVII веке в силу обострившейся борьбы идей, проникновения светских начал

во все сферы культуры церковь, боясь «художественных» ересей, особенно

ревностно следила за развитием иконописания. Так, решением Собора 1667 года

строго регламентировались не только общее направление религиозной живописи,

но и конкретные приемы изображения, тематика и т. д.

Принципы руководства живописью со стороны церкви (довольно жесткие)

зафиксированы в «Грамоте трех патриархов», принятой Собором 1669 года.

Наряду с традиционными рассуждениями о божественном происхождении

искусства, подчеркиванием традиционных «хитростей» иконного писания,

необходимости сохранения сословно-кастовых основ искусства, ростки нового

мировоззрения, внедрение светских начал, следование духу времени

отразились и в этих «Грамотах». Они проявились в повышении интереса к

проблеме красоты изображений, впервые в утверждении важности писания

«мирских вещей», указании на необходимость регламентации светского

искусства.

Наряду со старыми религиозными сюжетами в «Грамоте» узакониваются

увлекательные, красочные сюжеты из «Библии» и светской истории,

расцвеченные бытовые сценки. «Красота» и увлекательность изображения

выдвигается на первый план в религиозной живописи. (Подобными изображениями

заполнены стены и потолки, весь интерьер большинства русских церквей

последней трети века.)

Близкой по содержанию к «Грамоте трех патриархов» является и «Грамота»

царя Алексея Михайловича 1669 года. Внимание царя направлено не только на

иконопись, но и на эстетические задачи, связанные со строительством и

украшением городов, особенно Москвы, которой необходимо «лепу быти». (Во

время царствования Алексея Михайловича развернулось строительство и

«украшение» многих русских городов и ансамблей монастырей, храмов,

архитектурных промышленных и торговых зданий, утвердился перенос принципов

светского каменного зодчества на церковное.)

Активнейшая художественная жизнь эпохи привела к появлению многих

новшеств в этой сфере: впервые в России был создан придворный театр с

красочными театральными представлениями на библейские сюжеты; появилась

силлабическая поэзия, в живописи и архитектуре—тенденция к красочности и

яркости форм, вобравших элементы фольклорного начала, народных

художественных вкусов и сочетавших их с украшательством в стиле барокко.

Требование Алексея Михайловича к придворным художникам и жалованным

иконописцам писать «лепо, честно, со достойным украшением, искусным

рассмотром художества» пронизывало всю эстетическую культуру последней

трети века. Категория красоты, толкуемая в основном как украшение, была

основной категорией эстетики, особенно придворной.

Большая роль в развитии и пропаганде новых эстетических идей принадлежит

Симеону Полоцкому, человеку по тому времени широко образованному, которого

справедливо называют одним из первых русских просветителей. Мыслитель,

педагог, издатель, поэт, драматург, активный создатель церемониальной,

придворной эстетики, Полоцкий явился создателем для своего времени новых

эстетических ценностей. Его справедливо считают виртуозным мастером

поэтической детали, ярким художником литературного барокко.

Широко используя эстетические традиции белорусского, украинского,

польского, а также общеевропейского схоластического просвещения и так

называемого школьного барокко. Полоцкий и другие представители русской

художественной культуры (Сильвестр Медведев и Карион Истомин)

способствовали формированию новых идейно-эстетических нормативов, нашедших

впоследствии дальнейшее развитие в эстетике русского классицизма XVIII

века.

Два сборника стихов Полоцкого «Ветроград многоцветный» и «Рифмологион»,

отразившие сущность и направление русской поэзии того времени, явившиеся

своеобразными толковыми словарями, откликнувшимися на самые различные

стороны жизни, а также авторские предисловия к ним раскрывают эстетические

взгляды Полоцкого. В сфере поэтического «Симеон Полоцкий, — по мнению

советского исследователя А. М. Панченко, — принес в Россию барочную

концепцию писательского труда, если и не вполне самостоятельную, то вполне

оригинальную для русской эстетики XVII века. Эта концепция имела целью

доказать, что писательский труд может рассматриваться как личный

нравственный подвиг, как камень, полагаемый в здание грядущего совершенного

общества». А заботы о совершенствовании общества, его просвещении были

главным назначением писателя, художника, по Полоцкому, делом его жизни.

Важно учение Полоцкого о слове (логосе) с эстетических позиций барокко

(соотношение слова и остроумия, слова и изобретательности поэтической формы

и т. д.). Мир, слово, книга — для него синонимы.

Как просветитель задачу поэзии он видит в воспитании нравов общества,

укреплении души, познании непознанного и, конечно, в украшении жизни

человеческой.

Не обошел молчанием Полоцкий и острых споров по вопросам иконописания (в

докладной записке царю «Об иконном писании»). В записке, кроме конкретных,

насущных вопросов, связанных с иконописью, ставятся и более общие

теоретические проблемы о понимании сущности искусства в целом. Очень

обстоятельно отстаивает он «плотскую» форму всякой живописи, выступая

против доводов Аввакума в этом вопросе и поддерживая школу Ушакова. Считая

«плотскую» форму первоосновой всякого художественного воспроизведения

образа, он доказывает, что в иконописи «плотское смотрение»— главное, так

как вне реального образа нельзя ничего изобразить — ни живого человека, ни

божества, ни ангела, так как вне образа и божье существо невозможно видеть.

Полоцкий развивает мысли о природе, лаборатории художественного

творчества, о том, что на современном научном языке мы называем природой

художественного обобщения, традиционно сравнивая художника с пчелой.

Подобно пчеле, собирающей мед из разных цветов, живописец отовсюду берет

«лепоту и тщится описати не токмо видимая вещи века сего, но и невидимая

вещи века сего, но и невидимых касается начертанием».

Полоцкий разграничивал содержательную сторону предмета изображения и его

художественное воплощение. «Неискусство» живописца, «нелепо написанные

иконы не делают бесчестия святым», такие «неискусные» произведения он

предлагает исправлять или же запрещать неискусным продолжать свое занятие,

т. е. заниматься иконописанием.

Наряду с категорией прекрасного, красивого он ставит категорию

безобразного — «нелепости» в искусстве, которая противостоит красоте.

Проявляя колоссальную по тем временам эрудицию, пересыпая свое изложение

многочисленными ссылками на отцов церкви, постановления соборов, ученые

трактаты философов, Полоцкий способствовал введению на русской почве более

широкого круга эстетических идей, от утверждения эстетики придворного

церемониала до решения конкретных теоретических проблем эстетики театра,

стихосложения, иконописи и других видов искусства того времени.

Художественно-эстетические ценности XVII века в целом, столь

многогранные и красочно яркие, нашедшие воплощение во всех видах и формах

искусства, а не только иконописи, составляют важный, необходимый этап в

русской эстетической культуре. Противоположные оценки и споры вокруг

проблемы эстетических ценностей этого периода, не утихающие до сих пор,

говорят о жизненной силе и плодотворности идей этой эпохи, явившейся

началом многих начал в развитии русского эстетического сознания.

ЛИТЕРАТУРА

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. П. Раздел

«Россия». М., 1964; т. IV. М-, 1969.

Кулакова Л. И. Очерки русской эстетики XVIII века. Л., 1968.

Лихачев Д. С. Человек в литературе Древней Руси. М„ 1980.

Овсянников М. Ф., Смирнова 3. В. Очерки истории эстетических учений. М.,

1963.

Соболев П. В. Очерки русской эстетики первой половины XIX века. Л., 1975.

Шохин К. В. Очерк истории развития эстетической мысли в России.

(Древнерусская эстетика XI—XVII вв.). М., 1963.

Овсянников М.Ф. и др. История эстетической мысли. В 6 т. М., «Искусство»

1986.

Баженова А.А. Русская эстетическая мысль и современность. «Знание» 1980.

Страницы: 1, 2